Volumul dumneavoastră – în jurul căruia vom construi acest dialog – analizează ideea de corp – corpul ca paradigmă, felul de a ne raporta la el, maniera în care a fost perceput de-a lungul istoriei, proiecția sa în artă. Întrebarea mea este – de ce corpul?

Răspunsul e destul de simplu. Mă simt implicat de ani de zile într-o istorie a reprezentării artistice în  centrul căreia se află  omul, în  totalitatea lui.  Ca mai toate științele umane, acest demers își propune astăzi să sondeze realitate palpabilă a ființei omenești  dincolo de dicotomia corp /suflet, trup/spirit. Acum câteva decenii a avut loc o răsturnare în discursul despre om. Dacă în mod tradițional credeam că „avem” un trup , ni s-a arătat dintr-o dată necesitatea unei reformulări radicale: nu avem un  trup, ci  suntem  trup. Sau mai precis: suntem și trup. O istorie a reprezentării artistice capabilă să se înfrunte cu această reorientare a devenit necesară  și eu însumi m-am confruntat cu ea într-o serie de conferințe care au avut loc la Universitatea din Chicago acum aproape douăzeci de ani și din care a rezultat o carte, apărută inițial în Statele Unite și apoi în traducere românească la Humanitas în 2011, sub titlul „Efectul Pygmalion”.  Actuala carte, intitulată lapidar „Despre trup” reprezintă un alt palier al unei cercetări care se află încă în curs.

În ce măsură este exhaustivă analiza pe care o propuneți in ultima dumneavoastră carte?  În câte alte feluri ne mai putem situa în proximitatea unei astfel de analize? Structurați câmpul problematic în trei mari direcții: anatomii, redute, imaginar…

Nu întâmplător am pus în fruntea cărții un motto din Montaigne care lasă deschise toate întrebările privitoare la corp. Ca atare, cartea mea nu dorește a fi în nici un chip exhaustivă, ci dimpotrivă. Ea își propune o cercetare deschisă în jurul „corpului ca reprezentare”. „Suntem” – desigur –  trup, dar ne-am confruntat dintotdeauna și în mod acerb cu corporalitatea noastră. Am încercat să descifrăm corpul studiindu-i gesturile și comportamentul social,  scrutându-i pulsația și proiectându-ne privirea dincolo de piele. Am încercat să-l întărim, construindu-i dispozitive de apărare:  veșminte,  armuri,  tatuaje, până în pragul transformării lui într-o simplă fantasmă.  Cele trei direcții pe care am încercat să-mi structurez cartea corespund acestei polimorfii a trupului.

Când devine trupul/corpul din material, o idee? Sau, reformulez, dincolo de material, a existat și o idee ce a însoțit această materialitate și care este tributară mentalității și religiei?

Toate religiile și-au pus problema corpului. Creștinismul, în  speță,  nu e doar o religie a sufletului și a mântuirii lui,  ci și o religie a trupului. Mai mult decât  alte religii, creștinismul este una a Întrupării, de unde o serie infinită de repercusiuni care au marcat întreaga noastră cultură. Judecata de Apoi a lui Michelangelo din Capela Sixtina – pentru a da doar un exemplu asupra căruia zăbovesc în carte –  este o extraordinară meditație, marcată desigur de neliniștile epocii și de angoasele personale ale artistului, în jurul noțiunii de izbăvire a trupului. 

Putem vorbi despre un ideal de corp? Există o reprezentare ideală, conformă cu toate tradițiile cu mentalitățile sau este o paradigmă tributară gustului și/sau istoriei?

Corpul omenesc, reprezentarea lui mentală și figurativă, sunt marcate de  istorie. Nu există un trup ideal sau un ideal al trupului universal valabil, ci doar o istorie a acestui ideal.  În fluctuațiile acestei istorii au jucat un rol esențial echilibrul în care, la o anumita epocă,  s-au aflat  concepțiile noastre despre frumos, fertilitate, eros, putere.

În câte feluri ne putem apropia de corp? Există perspectiva anatomică, cea artistă… Sau, reformulez: ce înseamnă profunzimea trupului? Cum se poate studia/reprezenta? Cum se ajunge la ea?

Imaginarul medical și cel artistic al corpului se plasează pe paliere diferite, ceea ce nu exclude comunicarea lor. Marii artiști ai Renașterii, printre care Leonardo da Vinci și Michelangelo, au fost –se știe prea bine – pasionați de studii anatomice, practicând în ascuns disecția, în pofida interdicțiilor ecleziastice, iar marii anatomiști ai epocii, ca Andreas Vesalius, au făcut apel la artiști însemnați (poate chiar la Tițian) pentru a le ilustra manualele. Etimologia greacă a „anatomiei” trimite la ideea de dezmembrare, pe când arta este în mod fundamental o tehnică de compoziție, de re-prezentare a corpului viu. Ce raport poate exista între profunzimea corpului, dezvăluită de privirea anatomică și suprafața sa examinată și expusă de travaliul pictorului sau al sculptorului? Reprezentarea artistică este (aparent) o problemă a suprafeței dar, dacă îmi este permis paradoxul, a unei suprafețe conștiente de adâncimea ei.

Vă referiți în carte la anatomii, folosiți pluralul…

Tocmai. Acest plural obligatoriu privește pe de o parte faptul că imaginarul anatomic are la rândul său o istorie, iar pe de altă parte la faptul că artiștii s-au raportat în mod diferit la acest imaginar. Nu ar fi decât să luăm în considerație faptul că primul teoretician important al artei renascentiste, Leon  Battista Alberti, extrem de atent la problemele reprezentării corpului în  pictură,  îndeamnă artiștii să-și construiască  personajele plecând  de la schelet, pentru a le acoperi abia apoi de carne si, în cele din urmă, de piele. Corpul pictural este în Renaștere o „construcție”,  în care partea vizibilă nu este decât învelișul unei profunzimi  invizibile.

Pielea – de fapt, separă sau unește? Este granița eului, a trupului, a imaginarului reprezentărilor din artă?

Psihanalistul francez Didier Anzieu este autorul unei cărți celebre care poartă titlul „Eul-piele” (Le moi-peau).  El a arătat cât de importantă este epiderma omenească în contactul nostru cu lumea, de la plăcerea provocată de contactele fericite și până la idiosincraziile provocate de cele nefaste. Paul Valery este, la rândul lui, autorul unei butade pline de miez : „Partea cea mai profundă a ființei umane este pielea”. În cartea mea m-am străduit sa rămân în domeniul reprezentării artistice a învelișului trupesc, ceea ce nu a fost întotdeauna ușor, mai ales din cauză că artiștii înșiși nu s-au sfiit să propună un joc subtil,  alternând vizualul cu tactilul. Desenul lui Rafael și „tușa” cromatică  a lui Tițian sunt poate manifestările cele mai remarcabile alea acestui joc. 

Și – nu mă pot abține să nu vă întreb – într-o logică a preferințelor dumneavoastră, Tițian sau Rafael?

Tițian. 

Deține primatul școala venețiană în ce privește reprezentarea cărnii, a materialității?

Fără îndoială. Giorgione și Tițian sunt reprezentanții cei mai importanți ai acestei tendințe și operele lor o dovedesc cu prisosință. Ei sunt secundați de apariția unei teorii a artei care încearcă să abordeze  pictură ca artă culorii și implicit a trupescului. Așa de pildă, în 1557 Lodovico Dolce, făcând apologia lui Tițian, considera deja încarnatul ca o culme a coloritului: „lucrul cel mai greu în colorit – considera el –  este imitarea carnației, care constă în varietatea tonurilor și moliciune”.  Actul pictural se încarcă astfel de senzualitate și percepția artistică de erotism.

Care ar fi relația privilegiată dintre trup – hedonism – reprezentare?

Fără eros nu exista nimic. Nici omul, nici arta, nici cultura. Exista numai măști ale erosului. Arta este una dintre ele.

Corpul ca actor și țintă a puterii – de ce era necesară și o asemenea analiză?

Am abordat acest aspect în cea de a doua parte a cărții, în dorința de a descifra  modul în care cultura umană a abordat corpul ca un obiect în care raportul dintre putere și fragilitate este perpetuu. Fenomenul este  complex și a generat, așa cum m-am străduit să arăt, o impresionantă armată de dubluri și consolidări, destinate să protejeze (sau să înlocuiască) ceea ce este „slab”, fragil, vulnerabil și, în cele din urmă, efemer: carnea, corpul, viața însăși. Dispozitivele de apărare ce întăresc corpul uman sunt multiple: arme, armuri, platoșe, dar și amulete și tatuaje. Cercetarea pe care am propus-o vizează alianța lor sub semnul a ceea ar putea fi desemnat drept calitatea de protecție vizuală a umanului augmentat. Asistăm la o adevărată elaborare a unei „antropotehnici” complexe, culminând în crearea celor mai proeminenți strămoși ai actualilor (și viitorilor) cyborgi și în fantasma „prințului-fortăreață”. Mai mult decât scuturi concrete sau metereze efective, înfruntând forța dușmanului și violența atacurilor sale, „învelișurile corporale” studiate în partea a doua a cărții sunt abordate în calitatea lor de „obiecte-metafore”. În calitate de „figuri” ele sunt destinate să blocheze, să neutralizeze, respectiv să paralizeze, o forță de un rang special, o „altă forță”, dar la fel de periculoasă: forța privirii. Ne aflăm aici, fără îndoială, în plină istorie a reprezentării, iar întrebarea capătă o dimensiune paradoxală: cum se poate arăta și ascunde, expune și proteja în același timp?

De la tatuaj la o discuție despre armură? Dincolo de protecție, ce reprezintă de fapt aceste simboluri?

Grație studiilor antropologice ale  lui Alfred Gell despre tatuaj și celor ale lui Didier Anzieu cu privire la „eu-piele”, despre care vorbeam deja, suntem astăzi departe de vechea mentalitate care vedea tatuajul ca pe un obicei strict decorativ și esențialmente „primitiv”. Gell și alții au argumentat amplu că tatuajul e o strategie vizuală de intervenție directă asupra pielii persoanei care vizează distincția, protecția și imunitatea acesteia, o tehnică ce întărește, în principiu,  sacralitatea „șefului”, garantându-i, prin elaborarea unei anvelope de semne, integralitatea corporală și impenetrabilitatea în fața oricărei primejdii, fie ea de ordin spiritual sau material. Tatuajul „protejează” și „construiește”.  La rândul meu m-am străduit să arăt modul în care tatuajul funcționează ca un fel de  armură simbolică, acționând – spre deosebire de tehnicile occidentale de durificare și protecție – direct asupra pielii, „călind-o”, ca să spunem așa, prin ritualuri dureroase, care creează o carapace idealmente inexpugnabilă, chiar dacă ea nu e constituită decât din semne. Tatuajul tradițional investește cu o putere absolută semnele înscrise pe pielea nudă. Dispozitivul de apărare occidental operează, în schimb, conjuncția dintre rezistența materială a oțelului și eficacitatea simbolică a semnelor și imaginilor.  Armura este și ea, înainte de toate, un obiect simbolic. Ea învelește corpul, îl forjează, îl convertește în statuie, îl „semnifică”.  Atât armura cât și tatuajul au de a face cu reprezentarea artistică în măsura în care creează  dubluri  corporale, simulacre animate.

„Vizibilul nu este doar o problemă de suprafață” – afirmați în volum. Ce se vede și ce nu se vede pe trup? De exemplu, vă invit să vorbim despre stigmatizare, despre vină, despre boală, despre teamă, despre durere…

Trupul viu este supus durerii și,  în arta creștină,  reprezentarea  Patimilor și apoi iconografia martirilor au abordat constant acest motiv. În cartea mea nu am putut aborda desigur această temă imensă  în integralitatea sa, dar am crezut de cuviință să ofer câteva ecleraje specifice, oprindu-mă la fenomene  de excepție cum ar fi  de pildă analiza unui tablou de Tițian, care la o privire atentă lasă să se întrevadă  faptul  că a fost construit la răscrucea dintre o meditație spirituala și una estetică. Acest tablou,  care reprezintă „Biciuirea lui Christos” propune o dedublare constitutivă între martiriul cărnii și realizarea picturală a martiriului. „Loviturile de penel” reiau și reproduc „loviturile de bici”, până într-atât încât spectatorul cu greu le poate distinge. M-a interesat în același context și modul în care artiștii s-au confruntat cu marea încercare de a reprezenta  trupul reînviat al Mântuitorului, dându-i uneori materialitatea marmurei (ca Michelangelo) sau  evanescența  umbrei (ca Rembrandt).

Fantasma este de fapt un trup fără… trup? Așadar, putem vorbi despre trup în absența materialității sale?

Putem vorbi despre  o „imagine imaterială a trupului material”.  Tărâmul fantasmelor e plin de asemenea imagini și arta este, într-un anumit sens,  un ținut al închipuirilor. 

Putem spune că avem o percepție din ce în ce mai superficială despre trup? Ne dematerializăm în postmodernitate? Dialogăm pe rețele sociale, pe gadgeturi, prin intermediul internetului sau telefoniei… Ne mai este necesar trupul?

Îmi place sa cred că trupul ne este și ne va fi necesar. Dar unul dintre pericolele care privesc „corpul postmodern” este, aș spune, „bifurcarea” lui : prin robotizare, pe de o parte și prin „aplatizare” virtuală pe de altă parte. Importanța pe care o asumă ecranul în viața noastră (și mă tem că proliferarea lui în contextul actualelor imperative de izolare imunitară nu este decât  un prolog) ar trebuie într-adevăr sa ne neliniștească. În mod cu totul întâmplător și, fără a fi putut inițial bănui actualitatea  stringentă a temei, am abordat la sfârșitul cărții mele o meditație asupra duplicității noțiunii de „ecran”. Orice ecran e o suprafață de proiecție și locul unor fantasme. În finalul cărții mă opresc asupra  acțiunii din anul 2000 a unei artiste elvețiene, purtând titlul semnificativ de Open my glade („Deschideți-mi luminișul”) sau Flatten („A aplatiza”), în care Rist se imaginase prizonieră a  unui uriaș ecran instalat pe un zgârie-nor din New York. Locuitorii grăbiți ai New York-ului erau incitați să-și încetinească pașii pentru a se confrunta cu un miraj și a se întreba ce se întâmplă cu această femeie, prizonieră într-o cușcă de sticlă din care voia, cum era evident, să scape. Azi, în 2020, privită la nivelul simbolic, confruntarea cu virtualitatea ecranului devine una dintre  problemele majore ale  lumii noastre.

Notă: Acest interviu a fost publicat în premieră în revista RAMURI, nr.6/2020.