Există  cel puțin  două maniere  de a aborda scrisul de  ficțiune. Le deduc, atât din „produsul  finit”, ca să spun așa, cât și din mărturiile autorilor în interviuri, eseistică,  jurnale, corespondență  etc. În prima abordare, cu o exprimare simplificată și concisă, autorul lasă povestea să se spună și  el nu face decât s-o transcrie, cedând, el însuși surprins, în fața autonomiei  personajelor sale, și creind cititorului iluzia că desigur, trama  se constituie din ce fac  și spun ele,  conduse cel mult de propria voință.  În cea de-a doua  autorul știe dinainte ce vrea să  scrie,  cum va începe și cum se va sfârși povestea  și, în  mare, ce vrea să spună în ea. Aici, personajele  se supun acestei voințe autoritare, căci ele slujesc o idee, o demonstrație, fiind doar ilustrări, simboluri ale  acesteia, alături de alte simboluri,  presărate în locuri strategice, de autor. Care, în demersul său contează pe complicitatea și participarea atentă, trează, chiar vigilentă a cititorului.  Niciuna dintre  aceste două maniere nu este exclusivă, în vreo carte, ci doar preponderentă.  În primul caz, dacă personajele se lungesc prea mult la vorbă,  autorul le mai scurtează discursul, dacă trec prin prea multe întâmplări, mai omite unele dintre ele etc… Ba poate chiar să facă greșeala, de a încerca să  le deturneze, dacă, să zicem,  i se pare că o iau într-o direcție nepotrivită. Lăsându-le până la urmă, totuși, să se ducă, unde vor ele, ca fetele rele din povestea  de succes a lui Gray.  Îmi vine în minte acum  ca autor tipic Malcolm Lowry, care  a rescris  Under the Volcano,  de trei- patru ori, „obligându-i”  pe cei doi protagoniști  principali  să fie, când frate și soră, când rude mai îndepărtate, când prieteni, când foști iubiți. Până când a fost  obligat să se supună el evidenței, că  erau soți, și să-i  lase să-și trăiască  viața așa cum și-au trăit-o.  O puternică  senzație de realitate inexorabilă și de neschimbat dau aceste cărți.  Realitate pe care autorul doar o transcrie (Cântă  Zeiță, etc…etc.), și-i iese doar după ce a auzit, văzut, înțeles bine  și admis ce se întâmplă.  Iar cititorului i se pare că e condus, purtat, sedus  de autor, ca de un  ghid discret,  și competent, dar printre-o lume preexistentă.

 În cea de-a doua manieră, povestea e preexistentă doar în mintea autorului. Iar cititorului i se cere mult mai multă atenție la ce face și spune  acesta, în calitate de „călăuză” prin meandrele ei,  fiindcă de el depinde ce fac și spun personajele.  El plasează, cum am spus, semne, simboluri,  repere, peste tot, ca să nu-l lase  pe  cititor de tot singur cu povestea și cu descifrarea ei,  se joacă cu el, îi încearcă  vigilența, îi solicită,  eventual, complicitatea și uneori competența, cultura, literară, muzicală, chiar  științifică.  Sunt  mulți autori aici, în modernitate și postmodernitate: Îl  omit pe Flaubert, care a trecut nonșalant dintr-o categorie în alta, de la Educația  sentimentală, la  Bouvard  și Pécuchet, cu operele „intermediare, Salammbô, sau Tentația Sfântului Anton.  Dar cred  că pot ilustra metoda cu Joyce, cu Umberto Ecco, la noi  cu Mircea Eliade, cap de serie.  Mai „de consum”, de unde succesul imediat,  Paolo  Coelho și  Erich Emmanuel Smith.    Cei mai mulți  ficționari  din  această categorie  sunt  (sau au o structură de)  spirite științifice.  Oameni ai ideilor, ai unui  bagaj de cunoaștere enorm, uneori enciclopedic, un material cu un potențial estetic uneori  copleșitor. Ne apar în ipostaza de creatori de ficțiune preocupați să  pună acest bagaj la adăpost, de perisabilitatea inerentă, topindu-l în magma  ficțiunii, percepută ca mai rezistentă la trecerea timpului. Dezavantajul,  pentru cititor, când are de-a face cu această a doua  categorie de autori de ficțiune, este că el nu va  înregistra  toate semnele și semnalele, toate simbolurile, nu va citi cartea așa cum a fost ea scrisă, fără  niște „instrucțiuni de folosire”, care s-o însoțească.  

Încă o dată, cele două  maniere nu există în stare pură, ci doar ca înclinație preponderentă.  Dar personal am avut  revelația necesității unor asemenea „instrucțiuni de folosire”, atunci când am „colaborat” ( un fel de-a spune, mai mult prin  lungi convorbiri telefonice și câteva scrisori…)  cu  marele regizor Lucian Pintilie, la elaborarea scenariului pentru După-amiaza unui torționar, al cărui scenariu l-a scris pornind de la   o carte a mea.  Ulterior, „Glosele”, explicațiile, comentariile regizorului din interviuri, autocronicile sale sclipitoare la  acest film m-au determinat să-l revăd și tot ceea ce se derulase inițial în fața ochilor mei, respectuoși,  uimiți, dar nedumeriți și uneori perplecși, îl luminau convingător, dându-i o profunzime incredibilă și o mare coerență. În absența acestor „instrucțiuni de folosire”, simbolurile  introduse de el în poveste rămâneau însă perfect opace, sau treceau pur și simplu neobservate, rămânându-i exterioare.

Toate astea  sunt poate prea detaliate ca  preambul la semnalarea pe care vreau s-o fac. Pentru a „înțelege” cea de-a doua carte a Oharei Donovetsky,  mai exact  universul acestei scriitoare, a trebuit să inițiez un… interviu încrucișat cu ea.  E un privilegiu, pe care nu-l avem întotdeauna la îndemână…

Sigur, mi-a fost clar de la început că am de-a face cu o carte puternică. Aș zice că mai puternică decât primul roman al Oharei Donovetsky,  Casting pentru ursitoare, Polirom 2018. Această a doua ficțiune e  intitulată, cumva  simetric primei și în subtilă concordanță cu  conținutul, a cărei tramă e clădită intenționat pe  ambiguitate, Puzzle cu pețitoare,  și apărută recent la editura Trei.

Deși de la început, avertizat fiind, ți se induce tentația glosării și nu o să-i rezist:  privești titlul din 2018, apoi pe cel de acum, ca în oglindă. Simetrice, aproape similare, nu de tot, fix cât să te invite la joc:  două neologisme de import : casting/ puzzle,  deși autoarea este o subtilă specialistă în secretele și parfumurile limbii române,  sau poate de aceea.  Două neologisme deci, legate prin prepoziție, de alte două substantive care rimează, din câmpuri semantice  contigue, venite din  fondul nostru neaoș, cu rezonanțe arhaice chiar: pețitoare/ ursitoare.  În plus, prin pluralul  identic cu singularul,  nu știm dacă ursitoarea, respectiv pețitoarea e una singură, sau sunt  mai multe. La primul titlu,  ne amintim că  ursitoarele erau acolo  trei: Haia, Mira și Lenca. Și aici,  după ce citim,  e oarecum clar:  pețitoarea e una singură.  Sau niciuna?… Fiindcă  Haia, care pare a fi pețitoarea, nu are pentru cine peți,   și nici pe  cine, rătăcindu-ne pe parcurs de propriile  intuiții, presupuneri  preliminare. Rătăcindu-ne, intenționat, precum Șeherezada, care trăgea de timp cu motive foarte întemeiate, de salvare a vieții.  La autoarea noastră,  de spunere, totuși, a unei povești.

 Și aici e paradoxul. Cartea e puternică tocmai prin Poveste. Plină, până la refuz, ca o junglă fojgăind de vietăți care mai de care mai stranii, mai excentrice, cu  simboluri, semne, urme de cenușă, să nu ne rătăcim, dacă nu  suntem leneși și nu ne lăsăm în voia propriei imaginații, uitând cine e  „maestrul de ceremonii”, cine face jocul.  

Fiindcă Ohara Donovetsky se joacă de fapt cu noi. Cu cei  pe care ne țin curelele,  se joacă,  cum te joci cu niște parteneri de joc.  Care cunosc piesele,  cărțile,  regulile etc.,  citatele din Ecleziast, Cântarea Cântărilor, Rilke,  dar și din cântece ale ocnașilor care taie stuf în  deltă,  din Goethe, Magritte, Hans Christian Andersen, dar și din Cat  Stevens. La care se adaugă mult eliadesc material etno-socio-antropologico-lingvistic (din bagajul omului de știință care este autoarea).  Cu cei cu deprinderi de lectură   mai…clasice,  cei mai  tereștri (așa, ca țăranul lui Preda,  stupefiat în fața girafei, despre care, întrucât nu seamănă cu nimic din ce-a văzut el, decretează că nu există),  autoarea se joacă în alt sens…Cumva,   ca… pisica cu șoarecele. Se joacă singură, în lumea ei, dar nu cu  cititorul  (contând   pe  competențele și  complicitatea lui),  ci cumva, pe seama acestor deprinderi ale lui, cărora le întinde la tot pasul  capcane… cordiale. Fiindcă totul se petrece, când în afara, când înlăuntrul imaginației  personajului narator, când  în imaginația  altor personaje.  Sigur, ne  pune mereu la dispoziție câte un indiciu. Dar mereu ca să ne aducă în realitatea secundă a propriilor intenții, în vreme ce noi urmărim ca din goana unui tren de mare viteză, perindarea unui film captivant, pe care l-am dori  însă…mai lent.

Sau nu chiar mereu… În ce mă privește, în semnalarea aceasta mai scurtă decât preambulul,  am  admirat  intervalele când m-am  putut lipsi de reperele care-i luminează intențiile,  la Povestea care nu are nevoie de ele. Am admirat anume câteva toposuri de neuitat: Bucureștiul, cu parfumurile, lumina, casele și ruinele lui; deșertul cu  imposibilele lui spații de locuire, Orientul cu neverosimila Petra; câteva  personaje de neuitat, cu poveștile lor, autonome; mediile diverse și  diferite,  prin care autoarea se mișcă nonșalant, ca misterioasa, exotica și opaca lume islamică, cu mentalitățile și constrângerile ei și  gazdele dubios-bizare, ori căminele studențești, din  metropola românească, văzută de aproape. Am admirat tricotajul strâns, fără un nod la vedere și vreun ochi scăpat, atunci când  chiar  autoarea  simte nevoia să  încetinească ritmul și  să-și slăbească  presiunea,  lăsându-le să  se exprime singure și să facă ce vor ele (mai ales că sunt niște fete foarte rele!) figurile  pregnante ale unei  umanității vii. Sau  executând cu  precizie, sondaje în profunzimea unor universuri mai puțin explorate. Amintesc doar câteva dintre ele: cea a erotismului copilăriei,  cea a  statutului paradoxal al femeii în lumea islamică: de  dominare prin supunere, bine cunoscută autoarei  și vibrând de o alteritate  sensibilă, cea  a feminității și sexualității ultragiate  etc..

Aici e aici. Eu am să mă prefac pentru  început, dar la fel, doar pe jumătate, că sunt un asemenea cititor  clasic, nefamiliarizat nici cât negru cât unghie cu postmodernitatea și  stăpânit de prejudecata  (care nu e una! ) că un roman, oricât ar fi el de   postmodern, trebuie să se poată povesti.  Și să propună  personaje puternice. La un prim nivel, dacă vreți, dar ca regulă de bază, să se poată povesti și să mă facă să-i văd și să-i aud personajele. Cum parabolicul Kafka sau Bergman se pot povesti, de exemplu.

Și o să-l povestesc.  Naratoarea e o femeie  tânără a zilelor noastre,  o intelectuală, celibatară, despre care știm, din romanul  precedent, că are o slujbă într-un institut de cercetări lingvistice dintr-un oraș pe care, deși delabrat ca vai de lume, îl iubește,  Bucureștiul contemporan; are  o casă  în care locuiește împreună cu o  bătrână singură, o mătușă, o doică, Beca, misterioasă dar  cu o pondere imensă, deși e… mută.  O știm din romanul precedent: e Haia, cea înzestrată cu  o mare vocație pentru prietenie, care o leagă, încă din romanul precedent, nu într-un cuplu,  ci într-un triunghi. Cea mai stabilă figură geometrică, fără aluzii și fără ironie.  „Marca OD” este asta. Cele trei alcătuiesc „o formațiune”  armonioasă, plină de inventivitate, ușor excentrică, fără  întunecimi, pusă pe joc și explorări de toate felurile: în timp, în spațiu, în esoteric și în paranormal.  Cu un cadru exterior pe măsură, un salon în care mobila de bază este o cadă  de baie,  un obiect luxos,  în care zac în  devălmășie, cărțile de  dialectologie, ierburi exotice, cu virtuți soteriologice etc.  Cele trei femei își povestesc vise, premoniții, disecă, analizează, experimentează  mai mult virtual  stări  și situații. Cu asta  venim din romanul precedent.  Armonia aceasta este întreruptă doar pe timpul verii când întâlnirile  nesmintite, de joia,  de la ora 5,  dintre cele trei femei, se suspendă, două  dintre ele plecând în vacanță, care încotro, naratoarea, Haia, rămânând singură. 

Acesta este momentul în care trecem pragul celui de-al doilea roman, bine prins  prin fire de primul, dar nedepinzând  vital de el, totuși. Prin breșa aceasta a realului, produsă de ieșirea din formațiunea stabilizatoare, securizantă, benignă, caldă și vie,  și de  absența celor două prietene,  pătrunde Necunoscutul, sub toate chipurile lui. Adică,  după regula lui Roger Caillois. Decât că pătrunde nu  fantasticul, cu toate categoriile,  unele inocente, ci demonia, pur și simplu.  Întruchipată de un personaj  care sparge ecranul, sparge povestea, iese din pagină ca în filmele lui Woody Allen și te ia de gât. Se numește  Ava și este o celibatară, de  35 de ani, de profesie farmacistă,  după ce a întrerupt, sau a terminat studiile  la Litere, unde a fost, neremarcată, la vremea respectivă, colegă cu Haia.

Intrarea Avei în scenă îi este anunțată Haiei de o îngrozitoare migrenă, care o  obligă să intre într-o farmacie, într-o stare de semiconștiență  halucinată,  de parcă ar anunța intrarea  în „tărâmul de dincolo”  din basmele eliadești. Transă, sau semitransă.  Aparent, debutul unei  prietenii „de substituție” provizorie.  Din acest punct cele două fete devin de nedespărțit și pe cât este de interesantă, de fascinantă,  noua „prietenă” (despre care, în accese de neliniște alternate cu dependență irezistibilă, Haia  tot încearcă  să consemneze impresii, pentru a le împărtăși celor două absente,  când se vor întoarce), pe atât este de  toxică: un „vampir” energetic.  Deși… Un mare „deși”   pericolul pe care-l reprezintă ea, de destructurare a eului e împletit cu un beneficiu  indiscutabil:  ea  lărgește, irigă  și hrănește cu  noutate, cu abisalități, cu tragisme insuportabile viața dominată de tandrețe, empatie, bucurie de a trăi și ușor plictis  rutinier a Haiei, în lâncezeala  vacanței.  Parazitând-o desigur, dar mai ales  subminând-o și inducându-i o dezordine interioară din cauza căreia eșuează într-o clinică de psihiatrie.

Avem deci de-a face, tot după  Roger Caillois, cu  fantasticul psihologic?  Să credeți dumneavoastră.  Citiți, și veți vedea că se poate spune și asta, dar că asta nu e deloc suficient.

Încerc să depășesc, scriind cronica asta amplă,  o îndoială  care mă bântuie mereu  când îmi exprim gândurile despre o carte.  Dar și când descopăr, o cronică la o carte a mea. La ce-ți folosește o critică, de cele mai multe ori,  complezentă, amicală, amabilă, a unei cărți pe care ai terminat-o și ai publicat-o, cum se practică nu numai la noi, ci mai peste tot?  La nimic. Dar una care conține reproșuri pe care, ca autor le  citești  cu inima strânsă? Aceasta îți folosește, dacă e onestă, la următoarea carte, sau la a doua ediție, dacă  ți se pare justificată.  Altfel, nu are nici ea, nicio utilitate.

Am să închei,  cu un PS despre finalurile în cascadă, ale cărții de care am vorbit aici.  Pentru a spune că  splendid  mi s-a părut acela dintre ele care mi-a sugerat cu un răscolitor dramatism, că frica   (sănătoasă) de pierderea  sinelui, învingând orice tentație, orice curiozitate, orice atracție a răului, nu poate fi exprimată decât prin cererea de ajutor. Către cine, descoperiți singur. Vă va apărea ca  singura luminiță de la capătul  teribilului tunel  al nebuniei  pe care o explorează incitanta carte  a Oharei Donovetsky.

DOINA JELA – jurnalistă, editoare, traducătoare și scriitoare. A coordonat colecțiile „Procesul comunismului” de la Editura Humanitas și „Actual” de la Curtea Veche Publishing. A fondat Asociația Ziariștilor Independenți din România, filiala românească a Asociației Jurnaliștilor Europeni cu sediul la Bruxelles (AEJ). A contribuit la numeroase volume colective: Vînzătorul de enigme (1993), Analele Sighet (1997, 1998, 1999, 2001, 2002), Cum era? Cam așa… (2006), Cartea cu bunici (2007), Războiul de 30 de zile (2007). Volume publicate: Cazul Nichita Dumitru. Încercare de reconstituire a unui proces comunist (1995), Această dragoste care ne leagă. Reconstituirea unui asasinat (1998, 2004), Drumul Damascului. Spovedania unui fost torționar (1999, 2002; carte ecranizată de Lucian Pintilie în După-amiaza unui torționar, 2001), Lexiconul negru. Unelte ale represiunii comuniste (2001), Afacerea Meditația Transcendentală (în colab. cu Cătălin Strat și Mihai Albu, 2004), Ungaria 1956: revolta minților și sfîrșitul mitului comunist (coord. în colab. cu Vladimir Tismăneanu, 2006), O sută de zile cu Monica Lovinescu (2008). La Editura Polirom a publicat Telejurnalul de noapte (1997; ed. a II-a, Vremea, 2005); Vila Margareta (2015) și Efectul fluturelui (2018)”.