În perioada național-comunistă (1971-1989), politicile culturale ale Partidului Comunist Român au acordat o importanță semnificativă adaptărilor cinematografice inspirate din scrierile literare despre La Belle Époque (1881-1914, în cazul Regatului României)[1]. Din punct de vedere ideologic, în timp regimului ceaușist (1965-1989) au fost favorizate produsele culturale care ofereau argumente pentru susținerea teoriilor protocroniste care exagerau dimensiunea fenomenului de „pionierat” a creației culturale românești, teoria europenității românești și a devotamentului elitelor culturale față de proiectul identitar românesc. În același timp, acest gen de film a devenit pentru propaganda comunistă și prilej pentru a sublinia inerția, egoismul autorităților, al elitelor politice și social – economice care au condus România în La Belle Époque (vezi filmele Adela, Felix și Otilia, Între oglinzi paralele și Noiembrie, ultimul bal)[2] .

                      Instrumentalizarea politico-ideologică a ecranizării

            Puterea comunistă din România a început să perceapă, încă din post-stalinism (1953-1964)[3] faptul că producția culturală promovată în perioada stalinistă, operă de comandă politică, era neconvingătoare ca mijloc propagandistic. Aceasta răspunsese, până atunci, doar comenzii ideologice. Practicarea unui discurs formalist și superficial a avut „efecte perverse”, riscând neasumarea de către populație a normei comuniste. De aceea, regimul comunist, încă din perioada de scurt și relativ dezgheț politic (1953-1956), a fost preocupat de renunțarea la discursul oficial didacticist și agresiv, prezentat prin produsele culturale, discurs specific realismului socialist. Prin textele ideologice ale politrucilor epocii, creatorii erau de îndemnați să înglobeze, mai abil, ideologia comunistă în producția literară și de film. Condiția de ancilla ideologiae a transformat creația culturală, îndeosebi cea cinematografică, în factor semnificativ pentru realizarea proiectului politic propus de sistemul comunist.

Estetismul filmului artistic era un comandament categoric încă din perioada stalinistă, în condițiile în care cinematografia sovietică impusese, în acest sens, o adevărată cutumă culturală. Estetismul și imaginarul erau considerate drept posibilități de implicare empatică a publicului și de asumare, de către acesta, a discursului oficial despre progresul proiectului comunist[4]. Se știa că ceea ce este expresiv convinge. Când propagandiștii sistemului au realizat că filmul de propagandă nu convinge (vezi cazul filmelor artistice românești despre colectivizarea în agricultură)[5], ei au apelat la ideea ecranizării operelor literare considerate drept clasice; în filmul sovietic, precum și în cel din spațiul est-comunist, aceasta devenise o tradiție și a contribuit în manieră majoră al afirmarea „școlilor naționale” de film[6]. Primul succes românesc, în acest sens, a fostMoara cu noroc[7]. Apoi, în anii național- comunismului, „filmul de artă” fundamentat pe literatura de ficțiune recuperată „critic” a devenit un mijloc de educare a gustului publicului.

               Instituțiile și mecanismele  cenzorial-ideologice de coordonare și control a filmului artistic în național-comunism

După anul 1971, creația filmică va fi determinată de „documentele de partid și de stat”.  Ne referim, îndeosebi,  la: „Tezele din iulie 1971“ (de fapt, discursul dictatorului Nicolae Ceaușescu, Propuneri de măsuri pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii), documentele Plenarei Comitetului Central al Partidului Comunist Român din noiembrie 1971 (acestea au declanșat mini revoluția culturală ceaușistă[8] de inspirație maoistă[9], prin transformarea discursului lui Ceaușescu în document programatic, document intitulat Expunere cu privire la programul PCR pentru îmbunătățirea activității ideologice, ridicarea nivelului general al cunoașterii și educația socialistă a maselor, pentru așezarea relațiilor din societatea noastră pe baza principiilor eticii și echității socialiste și comuniste), lucrările Conferinței Naționale din iunie 1972, Legea presei din 28 martie 1974 (aceasta va fi folosită și ca instrument de control de către poliția politică), Consfătuirea de la Mangalia (3 august 1983). Cu acest din urmă prilej, dictatorul Nicolae Ceaușescu a susținut că filmele trebuie că contribuie la efortul de construire a socialismului, prin „filmul de actualitate” (film politic), prin prezentarea unei mitologii  revoluționare recente,  a unui modelul uman al comunismului. Concret, Ceaușescu le cere Consiliului Culturii, Secției de Propagandă și Comisiei ideologice  a Comitetului Central al Partidului Comunist Român să urmărească felul în care filmul își îndeplinește funcția pedagogică și ideologică de idealizare a societății comuniste.

Astfel,  după „Tezele din iulie 1971” cultura va fi monitorizată drastic de partid. Arta neostalinistă a anilor ’70-’80 va fi dominată de filmul de actualitate  și de filmele istorice cu referire la Epopeea națională și rezistența comunistă din ilegalitate, pe cultul partidului comunist și al personalității lui Nicolae Ceaușescu. „Neorealismul socialist” idealiza realitatea, iar în anii 80, perioada a austerității draconice, falsifica secvențele de viață socială.

            În perioada comunistă, una dintre cele mai importante forme de control a modului în care informația culturală ajungea la public era cenzura instituționalizată.  Aceasta avea scopul de a controla și verifica modul în care directivele autorității erau puse în practică. Teama de sancțiune sau de represiune, asociată dorinței de afirmare socială și profesională, a determinat autocenzura, cea mai periculoasă formă de cenzură. Mecanismele cenzurii aveau ca finalitate producerea unei culturi compatibile cu exigențele ideologice, cu voința partidului-stat și a cuplului Nicolae și Elena Ceaușescu[10]

Cea mai draconică formă de cenzurare au suportat-o filmelor artistice, deoarece cuplul  Ceaușescu manifesta o atenție specială față de producțiile cinematografice pe care le considera drept forme de propagandă și de pedagogie comunistă.

Instituția care urmărea aplicarea cenzurii în cinematografie a fost, mai ales, „Consiliul Culturii și Educației Socialiste”. Activitatea acestuia a fost statuată prin „Teze din iulie” (1971), prin cele “17 propuneri” enunțate de Nicolae Ceaușescu. Concret, această instituție acționa prin intermediul Caselor de Film (cele care coordonau producția filmelor). „Consiliul Culturii și Educației Socialiste” funcționa în „Casa Scânteii” (după ce proiectul de film era aprobat, dacă era aprobat, urma analiza textelor scenariilor; apoi, în majoritatea cazurilor, la indicația cenzorilor, refacerea unor părți din aceste texte) și în Studiourile cinematografice „Buftea”. Acolo, delegații Consiliului supervizau scenele filmate, înainte ca filmul să ajungă în posesia regizorilor și celor de la montare. În cele din urmă, filmele ajungeau la funcționarii din stat care le analizau din nou, pentru a-și da, acordul asupra prezentării publice a filmelor[11].  Atribuții de cenzură avea și Secția de Pr­o­pagandă și Agitație a Partidului Co­mu­nist și evident, cuplul Ceaușescu care hotăra dacă filmul poate fi difuzat.

Dacă până în 1963, în România, cu începere din anul 1949, se realizau, în medie, 2 filme artistice pe an, de o producție de film consistentă putem vorbi din 1970. Astfel, se vor realiza, între 8 și 10 filme pe an. An de vârf al producției cinematografice românești a fost anul 1985 când cele casele de film au realizat 15 filme care acopereau o diversitate mare de genuri: film de actualitate (film politic), film istoric (ele erau aplicații ale proiectul ceaușist al Epopeii Naționale), film de divertisment, ecranizări[12].

                       „Epoca Frumoasă” în Regatul României. Câteva repere

Din perspectiva ideologiei național-comuniste[13], La Belle Époque, în statul român (1881-1914), a fost o perioadă  care  oferea argumente pentru susținerea teoriilor protocroniste cu privire la contribuțiile românești la axiologiei și progresul tehnologic al umanității, al Europei. Prin protocronism, se exagera dimensiunea fenomenului “pionieratului” și al devoțiunii elitelor culturale vizavi de proiectul identitar românesc. Focusarea se realiza pe expediția lui Emil Racoviță la Polul Nord (în cadrul unei expediții antarctice belgiene, 1897-1899) și fundamentarea speologiei ca știință (în 1920 a înființat primul institute de biospeologie din lume), inventica lui Traian Vuia (1872-1950, pionier al aviației mondiale) și Aurel Vlaicu (1882-1913, pionier al aviației europene), dadaismul[14], “dacismul” ca sursa a etnicismului romanesc[15], etc). Este adevărat că în perioada mai înainte menționată, în La Belle Époque, au creat poetul Mihail Eminescu și dramaturgul Ion L. Caragiale, a fost realizat primul film artistic de lung metraj (1912), s-au manifestat „eroii eponimi” ai socialismului (Zamfir Arbore, Constantin Mile, Ion si Sofia Nadejde, Vasile Morţun. Alexandru Ionescu, Constantin Dobrogeanu-Gherea) și ai feminismului (Sofia Nădejde, Liga Femeilor din România, Eliza Popescu). Evident, filmul perioadei ceaușiste, precum și alte produse culturale, ocultează fenomenele negative, precum  sărăcirea țărănimii  și antisemitismul manifestat în mediile universitare din Regatul României, dar și succesele cultural-instituționale şi urbanizarea de tip occidental realizate în epoca lui Carol I (1866-1914).

Deci, La Belle Époque justifica, în viziunea ideologilor comuniști, teoria europenității românești. Interioarele spațiului privat, modele vestimentare, habitudinile și urbanitatea păreau moderne/europene.  Însă, totodată, același gen de film, în manieră paradoxală, devenea un prilej de a sublinia inerția, indiferența și egotismul autorităților, a elitelor socio-economice și politico-administrative românești din La Belle Époque. În ceea ce privește corupția, conform scenariilor de film, se considera că aceasta făcea parte, prin natura sa, din fenomenele specifice societății capitaliste. Caracterul de dublă periferie culturală a acestei lumi era vizibilă, mai ales, în ultimul film al epocii ceaușiste (Noiembrie, ultimul bal)[16], în târgul în care, de regulă, nu se întâmplau drame. Acea lume era, conform acestor ecranizări, încremenită în proiect, contemplativă, incapabilă de modernizare autentică, mimetică și indiferentă la suferința Celuilalt. 

Primul deceniu si jumătate din secolul al XX-lea a fost, în România, cel mai apropiat ca şi conținut cultural de ceea ce a însemnat La Belle Époque. Perioada  a fost  însă o epocă a paradoxurilor, căci societatea avea o democrație cu retard, iar pionierii culturii de avangardă găseau aici un teren prea puțin ospitalier. În La Belle Époque, capitala era un oraș febril, dar centrul orașului de inspirație arhitecturală pariziană era înconjurat, de jur împrejur, de periferie, de mahalaua ca univers gregar și poporan.  „Și totuși, (…) vorbim de o Românie în care leul era mai tare ca francul francez, unde, pe la 1900 și ceva, Bucureștii trimiteau ajutoare Parisului inundat de Sena, când pe strada Clemenței se citea, la cafeaua de dimineață, Figaro-ul (dar și L’Indépendence Roumaine, n.n.), iar scrisorile făceau o zi până în orice colț al Europei…”[17]. Hedonismul elitelor și loisirul micului burghez, „hedonismul democratic” (Stephen Escritt) își aveau propriile locuri sociale, precum cafeneaua și respectiv, gradina de vară. Dar, dincolo de aparențe, în statul român, modernitatea mimată fervent în habitudinile elitelor era înfrânată de tradiționalism. Orientul era încă prezent, occidentalismul era încă o aspirație[18].

               Câteva considerații despre relaţiile dintre elitele culturale, realizatorii de film şi sistemul comunism din România. 

            S-au preferat, vizavi de prezentarea acestei epoci, ecranizările după operele literare ale scriitorilor „recuperați” de regimului comunist, precum Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu și George Călinescu; aceștia făcuseră pactul cu regimul și datorită orientării lor politice de stânga, orientare anterioară celui de al Doilea Război Mondial. Scriitorii mai înainte menționați au avut o atitudine critică vizavi de sistemul capitalist și nu s-au implicat în cercurile literare și de reflecție apropiate de extremismul de dreapta. Apoi, în anii „dictaturii proletariatului”, ei au devenit animatorii culturii  comuniste și au răspuns comenzii politice De altfel, cultura, mai ales, literatura și filmul, de la proletcultism la „epopeea ceaușistă”[19], au aplicat ideologia comunistă.

            Conformismul elitei culturale era răsplătit de regim printr-un sistem consistent în recompense financiare, privilegii sociale (acces la „spații locative” de bună calitate, acces la oportunități de „recreere” și de creație), ofertă de prestigiu prin acordarea unor  titulaturi (care presupuneau și bonificații pecuniare) precum „artist al poporului”, „artist emerit”; de astfel de recompense s-a făcut exces în timpul regimului dejist (1948-1965). În timpul regimului (dinastic) ceaușist, elitele culturale, îndeosebi cele implicate în producția cinematografică, se bucurau de o salarizarea de excepție prin comparație cu aceea a intelectualilor din mediile academice.

Studierea unui dosar de producție explică parțial obediența realizatorilor de film față de regimul național-comunist și caracterul anemic al rezistenței prin cultură.  Astfel, din dosarul de producție al filmului Între oglinzi paralele[20], din secțiunea „Devize”, am aflat că „onorariul” actorilor fusese ridicat față de un deviz general anterior (din 30 aprilie 1978), prin „Protocolul 223” din 5 mai 1978; conform acestui din urmă act se prevedea cafilmul „să intreîn perioada de producție” în 16 mai 1978 și că C.P.C. (Centrul de Producție Cinematografică) va preda Casei de Film nr. 5, copia standard a filmului la data de 30 septembrie 1978 (există însă, în dosar, documente care semnalează prelungirea filmărilor, apariția altor cheltuieli suplimentare de producție). Pentru realizarea filmului, respectiva casă de filme se obliga să plătească C.P.C.-ului suma de 4. 640. 640  lei[21].  În altă documentație se stabilea ca plata onorariilor pentru acea perioadă de filmări să fie de 529. 500 de lei[22]. Din astfel de onorarii, un actor în rol principal, regizorul și scenaristul ar fi putut achiziționa un automobil sau chiar un apartament la prețul pieței.

                         Ecranizarea și „critica socială”. Compromisuri

Sub regimul ceaușist, doar ecranizările treceau de bariera ideologică, fiind preferate, de regulă, adaptările cinematografice realizate după narațiuni anterioare Primului  Război Mondial și care descriau o epocă în care procesul de modernizare al statului român era unul lent și contradictoriu. În plus, generația de cineaști afirmată în anii ‘70, avea, datorită premiilor internaționale câștigate, oportunități de afirmare. Aceste producții constituiau, ca filme de artă, o supapă, dar fără mesaje subliminale care să afecteze discursul ideologiei național-comuniste.

În producțiile cinematografice, acceptarea compromisului presupunea introducerea unor episoade și/sau secvențe de istorie socială. Concret, este vorba despre introducerea de secvențe sau episoade de conflict social, imagini din lumea ruralului sau a urbanului, episoade care dezvăluie diferența socială puternică și prăpastia culturală. În acest sens, vezi incidentul dintre un țăran și vătaful de moșie, confruntare încheiată cu rănirea mortală a primului. Acest episod a tulburat pasager și nesemnificativ loisirul micilor moșieri/protagoniști din filmul Adela[23]. Mai multe secvențe de protest socio-politic sunt introduse în filmulÎntre oglinzi paralele[24]. De fapt, regizorul care folosește oarecum abuziv narațiunea lui Camil Petrescu, urmărește două planuri de acțiune: drama personală a lui Gheorghidiu, intelectual sărac animat de axiologii socialiste, intelectual care devine captivul averii pe care o moștenește, al mediului de afaceriști veroși în care intră și evoluția altui intelectual de stânga care din ziarist socialist și pacifist devine, înainte de intrarea României în război, un anarhist convins. În timp ce Gheroghidiu se separa de soția sa atrasă în mrejele higt-life-ului bucureștean și se pregătea pentru plecarea pe front, celălalt bărbat, care este un personaj secundar în narațiunile romancierului, ajunge martir al  credinței socialiste. Tocmai din cauza acestor artificii, excese și erori istorice (atentate anarhiste au loc, în Romania, doar în primii ani ai perioadei interbelice; sabotaje ale mașinii de război vor fi puse la cale doar de comuniști in timpul celui de al Doilea Război Mondial), ecranizarea este un eșec ca mesaj, dar se salvează prin redarea aerului de „apocalipsa veselă”, aer specific perioadei antebelice, mediilor elitare.  

Un alt nivel al criticii sociale a presupus prezentarea subiectivă, uneori caricaturală și naturalistă, a structurilor sociale ale capitalismului românesc. Imaginea clasei de mijloc este cea a deformată de acest tip de discurs ; este amorală, fiind alcătuită din burghezi, mici proprietari și comercianți, rentieri cu rădăcini sociale incerte. Atitudini umane negative precum avariția, lipsa de scrupule, absența empatiei, exploatarea propriei familii sunt ilustrate prin : bătrâni avari de extracție balzaciană, indivizi implicați în activități economice ilicite. Ne referim la : octogenarii – Costache Giurgiuveanu și Simion Tulea din filmul Felix si Otilia[25], ajutorul de primar Vasilică Mazu din Noiembrie, ultimul bal – personaje care își deposedează de patrimoniu, rudele de sânge; ariviști, precum avocatul Stănică Rațiu, personaj care după ce își jefuiește socrul și îi provoacă un atac de cord, divorțează de soție, se recăsătorește cu o curtezană și intră în politică; noii îmbogățiți care subjugă interesul național celui al grupului de interese  (vezi Lumânăraru, oportunist veros și analfabet, partener de afaceri al lui Gheorghidiu, personaj din peliculaÎntre oglinzi paralele). Acestor grupuri sociale care acumulează, prin orice mijloace, precum vulpile  lui Vilfredo Pareto, capital și profit, le pare opusă, precum în narațiunea lambedusiană Il Gattopardo[26], aristocrația de viță veche, structură socială care în aceste filme pare ruptă de realitatea socială. Reprezentative, pentru acest din urmă grup menționat, sunt personaje precum : moșierul Leonida Pascalopol din Felix si Otilia (ecranizare după romanul Enigma Otilieide George Călinescu, 1938) și aristocratul Ion Cantacuzin din Noiembrie, ultimul bal(ecranizare după narațiunea Locul unde nu s-a întâmplat nimicde Mihail Sadoveanu, 1933). Expresie a hedonismului elaborat, această lume este, în aceste filme, o umanitate spectrală.Deși este bogat și responsabil de existența mizeră a țăranilor de pe moșia sa, Pascalopol nu se implică în ameliorarea situației acestora, fiind  doar un aristocrat blazat, obsedat să câștige afecțiunea Otiliei și să plece cu aceasta în lumea largă. Un alt aristocrat, Ion Cantacuzin este personalitatea unui mic târg de provincie în care încearcă să exerseze habitudini și cutume specifice mediului său social; are o legătură cu Aglae Argintar, soția unui general în vârstă, legătură care nu tulbură, nu provoacă vreo dramă, pentru că „aici (în acel târg, n.n.) sunt excluse dramele și exploziile, aici nu se poate întâmpla nimic”(vezi cuvintele lui Cantacuzin). Și totuși, aristocratul, împreună cu amanta sa, o educă pe tânăra Daria Mazu și o transformă într-o ființă bovarică. După moartea tinerei, pe care nu o scosese din „târgul nimicniciei”, Cantacuzin va avea o viață ternă, mecanică.  

Portretizarea personajelor se face în filme, precum înFelix și Otilia, Noiembrie, ultimul bal,  prin tehnica balzaciană a descrierii mediului și a fizionomiei. Altfel, acțiunile se petrec în spații claustrofobe, în camere supraaglomerate de obiecte, de lucruri inutile, expresii ale patologiei avariției. Primul film păstrează trăsăturile estetismului din roman: interesul pentru procese psihice deviante care au la bază ereditatea și mediul: alienare, senilitate. În acest sens, vezi rapacitatea și paranoia lui moș Costache, si, mai ales, deviațiile lui Simion care poate fi suspectat de demență senilă. Dar, și aristocrații precum Pascalopol și Cantacuzin, aristocrații care apun, sunt redați prin formalismul gesturilor, eschivă, lipsa de pasiune autentică, ticuri, ritualistica habitudinilor.

În schimb, în filmul Adela, personajele sunt surprinse în secvențe impresioniste; ele oscilează între mecanismele proustiene ale memoriei și loisirul lumii micilor proprietari. Hedonismele sunt rafinate, intelectualii par devorați de pasiunile constante ale cărții, de obsesii culturale; ei își asumă doar pasionalitatea reflecției, fiind dominați de daimonionul acesteia. Astfel, în film, profesorul universitar Emil Codrescu, un personaj de extracție victoriană, după ce a ezitat să trăiască o pasiune bazată pe afinități elective, se va despărți de Adela, tânăra care era îndrăgostită de el, în 1899, la sfârșit de veac și început de crepuscul personal, cu cuvintele: „pentru mine din acest moment începe trecutul”[27]. Regizorul, deși a introdus un scurt episod despre diferența și indiferența socială, a oferit, în plin deceniu de austeritate și control ideologic aproape draconic, o ecranizare neatinsă de ideologie. Filmul este plin de o frumusețe covârșitoare, de peisaje rurale predominant campeste, muzica epocii asigură coloana sonoră. Femeile frumoase precum mama Adelei (Valeria Seciu), Adela însăși (Maria Pricopie) sunt îmbrăcate ca în tablourile impresioniștilor francezi, sunt grațioase și delicate, imagini ale manierei în care era percepută, în epocă, femeia[28]. În timp ce iubirea platonică dintre profesor și Adela rămâne imposibilă, în paralel, cu patimă tinerească, se petrece și se împlinește dragostea dintre mama Adelei și fostul camarad de război al profesorului Codrescu. Acest cuplu pare mai apropiat de sensibilitățile noului veac, decât de norma victoriană. 

Într-o altă ecranizare, anterioară național-comunismului, este vorba despre filmul Răscoala[29], La Belle Époque este doar un decor specific elitelor indiferente la suferința socială. Filmul alb-negru are însă câteva secvențe de excepție, precum hora îndârjită pe care o joacă țăranii, dans popular care prevestește violența răscoalei, dar și caracterul asimetric, anihilator al ripostei armate a autorității. Modul de viață al marilor proprietari de pământuri este considerat, în acest film, un efect al exploatării sociale, o coabitare nefirească între europenismul elitelor și primitivismul vieții țăranilor care s-au ridicat împotriva sistemului în 1907. Pelicula este ecranizarea romanului omonim al lui Liviu Rebreanu. Acesta, deși decedase în 1944, a fost   “recuperat in absentia” de comuniști. Evident, în film, clasei politice i s-a realizat un portret ridicol, caricatural. 

De altfel, in aceste filme artistice, chiar și iubirile sunt asimetrice și destinate stingerii. Se acredita astfel ideea că iubirea rămâne un sentiment neîmplinit, deoarece contextele sociale, diferențele socio-culturale, lipsa de responsabilitate sau rutina, biruiesc chiar și afinitățile elective și dragostea. Felix și Otilia nu pot fi împreună datorită statutului social relativ precar, iar profesorul Codrescu nu are curajul să se lase iubit de tânăra Adela, nu îndrăznește să valorifice această ultimă ofertă romantică a vieții. Cuplul Gheorghidiu dinÎntre oglinzi paralele se dizolvă deoarece soția intelectualului împovărat de avere, devine sclava succesului social. Daria Mazu este abandonată vieții comune din locul în care nu se întâmplă nimic, după ce aristocratul Cantacuzin o reconstruise ca personalitate după standardele altei clase sociale; același moșier nu dorește să renunțe la adulația târgului pe care îl disprețuia, dar în care se simțea confortabil. Acest film, realizat și difuzat cu puțin înainte de izbucnirea revoluției anticomuniste (Decembrie 1989), contrar titlului aparent profetic (in noiembrie 1989 a avut loc ultimul congres general al Partidului Comunist Român, congresul al XIV-lea) nu are un mesaj subliminal antisistem. Este o ecranizare onestă și un film de artă care poartă amprenta stilistică a unui regizor consacrat. Ironia istoriei a făcut însă ca titlul inițial al filmului – Locul în care nu se întâmplă nimic– să fie schimbat de cenzura comunistă deoarece acesta putea sugera că România era un spațiu în care nu se petrecea nimic. Și atunci, titlul stabilit a fost Noiembrie, ultimul bal, deoarece în narațiunea filmului, în acea perioadă a anului, a avut loc o petrecere pe care un general, respectabilul Argintar, a oferit-o târgului, după ce a trecut cu succes de o operație. Acel bal oferă rezolvarea tragică a tensiunilor și conflictelor subterane.

                     Târgul transilvănean,  spațiu în La Belle Époque

Viața specifică Ardealului, regiune integrată în spațiul politic al imperiului austro-ungar, a fost subiectul unor ecranizări realizate după operele scriitorului și preotului greco-catolic Ion Agârbiceanu[30]. Noi am analizat Nunta de piatră[31], Duhul Aurului[32] și Flăcări pe comori[33], ecranizări produse în timpul „revoluției culturale” național-comuniste, opere mai puțin atinse de proiectul cultural al epocii. De altfel, în ceea ce privește condamnarea bogăției în general, a celei ilicite în special, etica creștină convergea cu cea socialistă.

În aceste filme, mai toate întâmplările se petrec în târgul minier multicultural Roșia Montană înainte de anul 1900; peliculele, și în acest sens au valoare de document, surprind arhitectura, habitudinile, rutina și standardele de viață specifice târgurilor miniere din monarhia austro-ungară. Deși îmbrăcămintea și obiceiurile  sunt specifice unei lumi multiculturale, filmul pare că ignoră existența altor comunități etno-culturale, interferențele culturale [34]. În Roșia Montană, în centrul târgului sunt biserica romano-catolică și cea unitariană, celelalte fiind în zona de periferie. Doar În focuri pe comori, observăm diversitatea etno-culturală a vechiului orășelului minier.

Nunta de piatră[35] este o peliculă alcătuită din două metraje medii: Fefeleaga şi La o nuntă.  În prima parte a filmului nu există o acțiune propriu-zisă. Maria (poreclită Fefeleaga), o văduvă îndoliată și după copii care îi mureau la vârsta preadolescenței, încearcă să își țină în viață fata bolnavă. De aceea, muncește împreună cu calul ei alb, singura ființă cu care comunică. De altfel, în film se face economie de cuvinte, de gesturi. Vezi, în aceste sens, esențializarea și sobrietatea unor scene memorabile legate de riturile de trecere (aspect mai bine surprins în mediu metrajul La o nuntă și într-un film ulterior, în Duhul aurului); vezi și gesturile zgârcite, dar explicite, prin care femeia își exprimă discret jalea când și-a pierdut și ultimul vlăstar, „în lumea aurului, pe culmea hăului” (de altfel, simbolic, ultimul drum al Mariei presupune și trecerea unui pod peste „Gura Hăului”); tăcută, apăsătoare este și despărțirea de  calul pe care Maria îl vinde ca să îşi îngroape, în rochie de mireasă, fiica nenuntită. 

Imaginea și sunetul transmit totul; sobrietatea mijloacelor de expresie specifice suprarealismului consacrat, imaginea suferinței mute, devotamentului matern. În realizarea unui limbaj cinematografic esențializat, un rol semnificativ îl are și scenografia. Obiectele din casa Mariei (Fefeleaga) sunt dispuse simetric (paturi vechi, scaune, dulapuri), ordinea gospodăriei mici de pe vârf de deal fiind aseptică și mormântală; doar o pendulă care măsoară timpul inexorabil, o pendulă invizibilă, accentuează, prin dangătul ei, senzația de singurătate, premoniția morții. În pelicula alb-negru, albul domină prin casele văruite parcă recent. Tragedia are un aer atemporal.

Sunetele sunt la volum ridicat, cele scoase de utilajele mineritului de suprafață, forfota oamenilor, muzica de nuntă, muzica originală a filmului care asigură o anumită unicitate peliculei (vocea stranie a solistului Dorin Liviu Zaharia și compoziția etno-rock a lui Dan Andrei Aldea din formația „Phoenix”).

Peliculele redau aerul istoric al târgului, locurile sociale (crâșma, magazinul cu marfă de tot felul), locuri unde întâlnești personaje damnate, o cârciumăriță duplicitară și criminală, „hoți de aur”, personajul colectiv alcătuit din oameni care trăiesc între tradiție și modernitate. Faptul că apariția, la un moment dat, în zona comercială a târgului, a unui biciclist pe un velociped, nu surprinde pe nimeni este un detaliu care explică familiarizarea târgului cu obiceiurile orașului transilvănean, cu modernitatea. 

Altfel, umanitatea nu este compasivă, tragediile se consumă în tăcere, în anonimat, în intimitate. Oamenii nu sunt solidari, doar ceremoniile prilejuite de riturile de trecere (nunta din Nunta de piatră, înmormântările din Duhul aurului, secțiunea  Lada) atrag multă lume curioasă, hulpavă.

Prin toate aceste pelicule și prin poveștile din ele rătăcește un cal alb. Dacă în Fefeleaga, el era partenerul de trudă al Mariei, în celelalte filme, implicit în ultimul mediu-metraj din Duhul aurului, calul alb considerat drept purtător de nenoroc, își găsește adăpost la Clemente, personajul principal din film, cel care pedepsește rapacitatea femeilor care s-au căsătorit cu el din dorința de a-i moșteni averea. În acest context, calul alb, devine un simbol psihopomp, mesagerul morții.

Metrajul mediu La o nuntă, realizare a regizorului Dan Pița, are un fir epic, o situație conflictuală încheiată cu o moarte tragică. Toate semnificațiile peliculei se construiesc în jurul unei nunți aranjate, în jurul unui cuplu de miri nepotriviți. Sfârșitul peliculei este atipic pentru filmele cu miză epică. În timp ce mireasa este răpită de cântărețul („ceterașul”) de care era  îndrăgostită, un dezertor care era și toboșarul formației de muzicanți venite să cânte la nuntă este omorât de nuntașii furioși. El era acoperirea fugii îndrăgostiților. În film, cuvântul este aproape absent, limbajul gestual și cel al privirii fiind explicite. Apreciem muzica orchestrară de Dorin Liviu Zaharia și Dan Andrei Aldea, muzică ce creează o aură stranie și mistică morții toboșarului după „spargerea” nunții prin fuga miresei cu scripcarul de care o lega o iubire veche. Fostul dezertor, muzicant de ocazie, este omorât de prietenii mirelui umilit (fiul unui bogătan local numit Ciupitu, un tânăr tomnatic care avea 12 boi, aur și un apetit alimentar greu de satisfăcut).

Filmele, mai ales metrajul La o nuntă, surprind în niște instantanee de documentar, figuri ale mediului, figuri care alcătuiesc personajul comun ^_ băieșii care la moment de sărbătoare arată  ca orice individ care suportă, cu decență, viața[36].  Duhul aurului[37] este o ecranizare după alte două povestiri de Ion Agârbiceanu: Vâlva băilor (1909) și Lada (1910).

Filmul Duhul aurului este și un exercițiu pedagogic,  deoarece surprinde tragediile individuale declanșate de „mirajul și patologia dobândirii aurului care duc la cruzime, crimă și nebunie”[38].   În prima parte, în metrajul Mârza, hoțul de aur cu acest nume este sedus, exploatat și apoi omorât de cârciumăreasa care își făcuse un obicei din a-i atrage în capcană și apoi a-i ucide, cu ajutorul fiice sale și al unui complice, pe cei mai iscusiți hoți de aur. Dorința de a poseda bogăție și frumusețe (chipurile, hoții adunau zestre fetei-nadă care le-a fost promisă de nevastă) îi duce pe tinerii temerari la moarte.

În Lada, cel de al doilea metraj al filmului, setea de aur le ucide, rând pe rând, pe nevestele sexagenarului Clemente, un fel de criminal în serie. În comunitate se știa că „bădicul” își ținea aurul într-o ladă zăvorâtă, dar aflată la vedere, în dormitorul nupțial. Clemente era, datorită presupusei averi, cel mai râvnit burlac, căci simptomatic, soțiile sale, toate tinere, mureau subit. Tinerele erau obsedate de conținutul lăzii, iar când Clemente simula boala, iar apoi decesul, în toiul nopții, acestea, nerăbdătoare fiind, deschideau lada și descopereau că aceasta era plină cu pietre. Pe când erau prinse în febra disperată a acestei descoperiri, din pat se auzea vocea ironică a defunctului; dezamăgirea devastatoare și spaima le declanșa tinerelor atacul de cord. Inevitabil, acestea mureau. Clemente era, totuși, un ucigaș trist; deciziile lui păreau dictate nu atât de nevoie, deși trăia din zestrea soțiilor amânând cheltuirea veniturilor sale, cât de dorința de a pedepsi rapacitatea celor care îl vânau ca să îl ia de soț. Dacă în Vâlva Băilor, lăcomia cârciumăresei semăna moartea printre hoții de aur, în Lada, fiica acesteia folosită drept nadă pentru a-îi atrage pe hoții de aur, devine candidată pe lista lui Clemente, o listă a morții.

La sfârșitul „revoluției culturale” a național-comunismului este lansată ecranizarea Flăcări pe comori, un film expresiv, dar fără efecte culturale și datorită conjuncturii istorice. Personajele principale sunt Rodean și Mârza, victime ale „goanei după aur”. Rodean este directorul celei mai bogate mine din Roșia Montană, fiind pătimaș, irațional în tot ceea ce face. Este un fel de Midas egotic, cheltuie fără măsură pentru a-și demonstra bogăția, este necruțător cu cei care încearcă să fure aur din galeriile sale, este zgârcit și tiranic cu minierii săi, excentric; pe lângă patima aurului/banului o are și pe aceea a jocului de noroc, căci la cazinoului construit, în localitate, după standarde europene, Rodean toacă sume uriașe de bani. O investiție proastă în galerii fără minereu îl va duce la ruina totală. Mina, casa, mobilele scumpe, opere de artă Jugendstil sunt vândute; implicit, bastonul cu cap de leu din aur masiv, emblema bogatului. Loisirului mixat al lui Rodean (nunți cu fast, dar și muzică românească, caleașca, achiziționarea de obiecte de lux de la Viena) îi pune capăt fatalitatea.

Un alt personaj, hoțul de aur Mârza are cu o poveste similară cu cea din filmul Duhul aurului. Aici, o cârciumăreasă relativ tânără și senzuală îl  seduce și îi dă hărțile ca să ajungă la aurul din locuri mai puțin cunoscute, creându-i iluzia parteneriatului; dar, femeia hotărăște să îl dea morții cu ajutorul slugii sale, după ce Mârza îi ceruse fata de nevastă, și după ce îl curățase pe Rodean de bani și alte valori, la cazinou. De altfel, la cazinou local, „apocalipsele vesele”, dar și petrecerile private asemănătoare cu cele ale bogaților din marile orașe, exprimă loisirul specific sfârșitului de „epocă frumoasă”, când proiectul identitar național nu îl nega încă, cu vehemență, pe cel federativ. Și în acest film, celelalte comunități etno-culturale sunt prezente doar prin elementul represiv: jandarmeria și reprezentanții administrației locale sunt doar de origine maghiară. Cine însă cunoaște Roșia Montană, îi vede străzile înguste și cimitirele realizează că mixajul etno-cultural era o realitate palpabilă.

                                                O concluzie scurtă

Din 1971 și până în 1989, aproape toate filmele românești, indiferent de gen, au fost  afectate, ca mesaj și realizare artistică, de propagandă. Mai puțin, la prima vedere, adaptările cinematografice.  Dar, analiza noastră, a demonstrat că și acestea, în România, vor fi viciate de abordarea comunistă vizavi de trecut. Astfel se explică și ratarea mesajului artistic din unele adaptări cinematografice precum filmul Între oglinzi paralele.  În opinia noastră, doar Dan Piţa şi Mircea Veroiu, prin capodoperele Nunta de piatră și Duhul aurului, au eludat contextul ideologic al perioadei național-comuniste. Desigur, un rol l-a avut și faptul că mini revoluția culturală ceaușistă era în faza de debut.  Mecanismul cenzorial, indicațiile partidului care vizau politizarea oricărui demers artistic nu se puseseră încă în funcțiune. Faptul că cei doi regizori, în anii național-comunismului, au făcut câteva compromisuri vorbește despre conformism și nevoia de siguranță.

Estetismul ecranizărilor mai înainte menționate este referențial, unele dintre pelicule (Felix și Otilia[39], Nunta de piatră

[40], Duhul aurului, Adela) figurând în istoria filmului ca „filme de artă”; acesta  a fost, pentru intelectualii atașați de ideea de liberate de expresie, in perioada național-comunistă, o supapă. În plus, într-o maniera cu totul subliminală, consumatorul de cinema putea să compare standardul vieții cotidiene din orașul din La Belle Époque cu viața uniformă, lipsită de culoare și speranță din perioada ceaușistă. Obiectele, culoarea istorică aduceau cu sine, în mod inevitabil, o anumită nostalgie după trecutul eponim. Este și astăzi surprinzător faptul că aceleași pelicule satisfăceau exigențele protocroniste ale regimului comunist, dar și nevoia de evaziune a cinefilului din România comunistă.

[1]              În anul 1881 a fost modificată Constituția statului român, principat independent. Se specifica, faptul că din acel moment șeful statului, principele Carol I de Hohenzollern va fi numit rege, iar România, monarhie constituțională (Regatul României). Considerăm că acest eveniment  marchează debutul acestei epoci în istoria statului român Abdicarea forțată a regelui Mihai I în 30 decembrie 1947 este urmată de proclamarea Republicii Populare Române, stat comunist. Transilvania era, în “La Belle Époque” o provincie în cadrul imperiului Austro-Ungar, beneficiind, în raport cu regatul român, de un avans economic și cultural substanțial

[2]              Nu am introdus, în analiza noastră, filmul Ultima noapte de dragoste realizat în 1980 (scenariu preia doar teme epice din  romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război  de Camil Petrescu (1930), deoarece epicul regizorului Sergiu Nicolaescu nu este o ecranizare apropiată de profunzimea abordărilor narațiunii și nu presupune o realizare artistică de referință pentru creația cinematografică a temei cercetate de noi.

[3]              Unii dintre analiștii epocii comuniste în România susțin că toată perioada regimului dominat de Gheorghe Gheorghiu-Dej, cu excepția anului 1964) se caracterizează printr-un stalinism rigid. Vezi: Keith Hitchins, „Historiography of the Countries of Central Europe: Romania”, The American Historical Review, Vol. 97, No. 4., 1992, p. 1081.

[4]              Vezi The General Line aka /Old and New (regizor: Serghei Eisenstein; 1929).

[5]              Mihaela Grancea, Olga Gărdinaru, „The Collectivization Process in the Soviet and Romanian Films. A Comparative Perspective” în Countryside and Communism in Eastern Europe. Perceptions, Attitudes, Propaganda, Sorin Radu, Cosmin Budeancă (eds), LIT Berlag, Zürich, pp. 708-737.

[6]              Astfel, cinematografia sovietică, după destalinizare, a acordat o importanță specială ecranzărilor, mai ales adaptărilor după literatura cehoviene, după operele care prezentau melancolia, bovarismele și ratarea  micii nobilimi de țară, a intelectualității în Rusia sfârșitului de secol XIX. Remarcăm, mai ales, Dama s sobachkoy/Doamna cu cățelul (ecranizare a nuvelei scrise de Anton Pavlovici Cehov în 1899; regia: Iosif Heifitz; 1960), Dyadaya Vanya/Unchiul Vania (adaptare după drama cu același nume, scrisă în 1897; regia: Andrey Konchalovskiy; 1971), Chayka/Pescărușul (după piesa de teatru cu același nume, piesă scrisă, de același autor, în 1897; regia: Yuli Karasik; 1972), Neokonchennaya pyesa dlya mekanicheskogo pianino/Piesă neterminată pentru pianină mecanică (adaptare după tragicomedia Platonov  scrisă de Anton P. Cehov în 1881; regia: Nikita Mihalkov; 1978). Dintre ecranizările poloneze despre Epoca Frumoasă, epocă în care polonezii se aflau sub ocupație străină (germană, austriacă, rusească) remarcăm: Brzezina/ Pădurea de mesteceni, un film care nu face nicun fel de concesie politică (adaptare cinematografică a nuvelei scrise de Jaroslaw Iwaszkiewicz; regia: Andrzej Wajda; 1971).

[7]              Moara cu noroc(adaptare a romanului cu același titlu de Ion Slavici; regia: Victor Iliu; 1956) este un film alb-negru de o plasticitate pe care o regăsim, mai târziu, doar în Pădurea Spânzuraților(adaptare după romanul omonim al lui Liviu Rebreanu; regia: Liviu Ciulei; 1965).

[8]              Katherine Verdery, National Ideology Under Socialism. Identity and Cultural Politics in Ceaușescu’s Romania, Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, Los Angeles, 1991, p. 107.

[9]              Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate. O istorie politică a comunismului românesc, traducere de Cristina Petrescu și Dragoș Petrescu, Iași, Editura Polirom, 2005, pp. 241-242.

[10]            Marian Petcu, Puterea și cultura. O istorie a cenzurii, Editura Polirom, Iași, 1999, p. 12-15; Bogdan Ficeac, Cenzura comunistă și formarea „omului nou”, Nemira, București, 1999; Viorel Nistor, „Istorie, morală, literatură. Cenzura comunistă”, în Cultura, nr. 321, 28 aprilie 2011, http://revistacultura.ro/nou/2011/04/istorie-morala-literatura-cenzura-comunista/(accesat în 8 mai 2017).

[11]          Pentru detalii vezi Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Politică și propagandă în filmul românesc de ficțiune (1912-1989), Ed. Polirom, Iași, 2011, cap. „1980-1989. Evoluții politice” și „Filme cu conținut politic și propagandistic”.

[12]            vezi prezentările promoționale din revista Cinema, anii 1963-1989 și Almanahul Cinema. Acesta din urmă oferă și retrospective; vezi Almanahul „Cinema” 1971, editat de revista Cinema, Combinatul Poligrafic „Casa Scânteii”, București.

[13]            Unii specialiști au propus o altă abordare a conținuturilor epocii. Vezi conceptul de naționalism pseudo-hegemonic în: Emanuel Copilaș, Națiunea socialistă. Politica identității în Epoca de Aur, Polirom, Iaşi, 2015, p. 149sq.

[14]         Poetul Tristan Tzara și pictorul Marcel Iancu, au fost printre inițiatorii Mișcării Dada,  curent cultural și artistic nonconformist constituit la Zürich în 6 februarie 1916.

[15]            Curent cultural și politic naționalist care are ca fundament teoriile fanteziste ale istoricului Nicolae Densuşianu, teorii dezvoltate în lucrarea Dacia Preistorică (editată postum în 1913), lucrare conform căreia românii, prin daci, sunt urmașii unui neam primordial, neamul pelasgilor. Dacia Preistorică a devenit în timpul regimului comunist o sursă a curentului protocronist, fundament cultural și ideologic al național-comunismului. Vezi Mihaela Grancea, Trecutul de astăzi, Editura Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2009, pp. 197-222. 

[16]            Noiembrie, ultimul bal (adaptare după romanul Locul unde nu s-a întâmplat nimic de Mihail Sadoveanu; scenariu: Șerban Velescu și Dan Pița, regia: Dan Pița; imaginea: Călin Ghibu; muzica: Aurelian Octav Popa; 1988, premiera 1989). Într-un mic oraș de provincie, aristocratul Lai Cantacuzin (Ștefan Iordache) și amanta sa, generăleasa Argintar, își petrec timpul transformând o adolescentă provenită din mediul târgoveților bogați, dar fără un nivel ridicat de exercițiu cultural, într-o tânără cultivată. Aceasta, delicata Daria Mazu, se îndrăgostește de profesorul ei. Prințul Cantacuzin, deşi este obsedat de Daria și îi poartă o afecțiune vizibilă, se eschivează. Tânăra (Şoimiţa Lupu)  ca să scape din casa tatălui ei tiranic, un membru al administrației locale, individ posedat de patima acumulării de bani, acceptă să se căsătorească cu Ortac, un mic proprietar de moșie și ofițer rentier, soț pe care însă nu îl poate iubi. Daria rămâne legată sufletește de fratele ei, de Emil Mazu care fugise de acasă. Ca urmare a brutalităților fizice aplicate de tatăl său, tânărul era epileptic și cu mințile rătăcite, mereu în căutarea unui spațiu de evaziune printre mlaștini, a unui drum spre tărâmul celălalt. În timp ce protipendada târgului se distra la balul oferit de generalul Argintar, un bal anterior sărbătorilor de iarnă, tânărul Mazu este atras ca de un magnet de luminile petrecerii; însă, în cale, în mod fatal, îi apare tatăl abuziv; spre deosebire de alte dăți, fiul ripostează la agresivitatea tatălui, și fără nicio premeditare, își ucide părintele. Daria, înspăimântată de crimă, intră împreună cu fratele ei în balta în care acesta vedea cum se deschidea o mare poartă strălucitoare și somptuoasă. O promisiune de alt tărâm. Această dublă sinucidere pune capăt unor existențe nefericite, iar Cantacuzin se reîntoarce la viața sa rutinată și la fantoma trecutului recent. Muzica care deschide pregenericul, închide apoi filmul. Pentru aristocrat nu există altă ieșire din obișnuințe, din târgul în care nu se va mai petrece nimic. Muzica originală care preia și prelucrează motive din muzica simfonică, completează fericit stările de expectativă, contextele de stranietate.

[17]            Dan C. Mihăilescu, Carte de bucăți, Editura Fundației Pro, București, 2003, pp. 25-26.

[18]            În acest sens, semnificativă, ne pare o secvență de la debutul filmului Ștefan Luchian (scenariu: Nicolae Mărgineanu, Iosif Naghiu; regia: Nicolae Mărgineanu; actor în rolul pictorului: Ion Caramitru;  1981). O cursă cu velocipede la marginea Bucureștiului, în periferia nedesprinsă de ruralitate.

[19]            Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. Proza, Ediția a II-a, Editura Fundației PRO, București, 2006, p. 31; p. 137; Ioana Macrea-Toma, Privilighentia. Instituții literare în comunismul românesc, Casa Cărţii de Știință, 2010; Cristian Vasile, Viața intelectuală și artistică în primul deceniu al regimului Ceaușescu 1965-1974, pref. Vladimir Tismăneanu, Humanitas, București, 2014 (în carte, pe parcursul analizei instituțiilor implicat în „revoluția culturală” național-comunistă, se discută relația oportunism versus rezistența prin cultură).

[20]            Vezi Dosar 338, CF. 5, vol. I-II, Arhivele Naționale de Film.

[21]            Ibidem, vol. I, p. 1.

[22]            Ibidem, vol. I, cap. III, Anexa 9 (conform calculului din „act CPC București”). În Anexa 3 a dosarului sunt prezentate salariile actorilor: astfel, Ion Caramitru primea pentru rolul principal 40.000 de lei, iar un figurant care juca rolul unui birjar era plătit cu 150 de lei; scenariul a costat 63. 000 de lei. În volumul al II lea al dosarului, printr-un act contabil semnat de directorul Dumitru Fernoagă şi economistul Nae Alexandru, regizorul filmului primea un câștig salarial de 90.000 lei. În România, în anul 1978, câștigul salarial mediu pe economie era de 2.344 lei (brut), respectiv 2.011 lei (net). Vezi:http://www.mmuncii.ro/pub/imagemanager/images/file/Statistica/Statistici%20lunare/s38-90.pdf (accesat in 26 aprilie 2017). În 1978, paritatea leu –dolar, era de: 4,56 lei/dolar; vezi  www.bnr.ro/apage.aspx?pid=404&actId=22706 (accesat în 26 aprilie 2017).

[23]            Adela (după romanul omonim al lui G. Ibrăileanu; regia: Mircea Veroiu; actori: George Motoi, Mariana Procopie, Valeria Seciu; 1985).

[24]            Între oglinzi paralele (ecranizare după romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război; regizor: Mircea Veroiu; 1978).

[25]            Ecranizare a romanului Enigma Otiliei de George Călinescu; scenariu: Ioan Grigorescu; regia: Iulian Mihu;1972). Felix Sima, un tânăr orfan de 18 ani, vine în București la unchiul său Costache Giurgiuveanu pentru a urma facultatea de medicină. În casa acestuia, între el și Otilia, pupila bătrânului, se petrece un coup de foudre. În imobilul plin de igrasie și obiecte vechi, locuiește familia extinsă a protectorului lui Felix: mătușa Aglae, unchiul Simion și copiii acestora Titi, Aurica, Olimpia, ginerele Stanică Rațiu. Tot aici, Felix îl cunoaște și pe Leonida Pascalopol, moșierul care aspiră să devină soțul Otiliei. Narațiunea filmică este construită pe două planuri: încercările familiei și mai ales ale avocatului Stanica Rațiu de a fura banii bătrânului Costache, precum și epopeea lui Felix care încearcă să își face o carieră în medicină și să câștige dragostea Otiliei. Iubirea celor doi nu este decât un episod adolescentin. Otilia soluționează criza, ea face alegerile finale. Otilia realizează că Felix este mult prea îndrăgostit de perspectiva unei cariere universitare și nu vrea sa fie responsabilă de ratarea lui socială, nu dorește ca prin gusturile ei costisitoare să îi devină un obstacol. Ea va accepta, după moartea tutorelui ei, oferta bogatului Pascalopol.

[26]            Vezi Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo ( publicat postum, în 1958). Devenit cunoscut datorită filmului The Leopard (Luchino Visconti, 1963).

[27]            Aceste două personaje seamănă cu un alt grup de îndrăgostiți (o aristocrată separată de soț și un tânăr logodit), iubiți striviți de principii personale și de grup, de sistemul victorian de norme sociale funcționale în mediile bogate și în cele ale clasei de mijloc. Vezi filmul The Age of Innocence (după nuvela omonimă a scriitoarei Edith Wharton) despre înalta societate a orașului New York în Vârsta de Aur (Gilded Age) a anilor 70 din secolul al XIX-lea (regia: Martin Scorsese; actori: Michelle Pfeiffer, Daniel Day-Lewis, 1993).

[28]            Imagini  poetice asemănătoare ca picturalitate, vom  întâlni, ani mai târziu, în drama romantică britanică Howards End (scenariu bazat pe o nuvelă scrisă de E. M. Foster şi publicată în 1910; regia: James Ivory; actori: Emma Thompson, Anthony Hopkins; 1992).

[29]            După romanul omonim al lui Liviu Rebreanu; regizor: Mircea Mureșan; 1965, filmul prezintă un episod al răscoalei țărănești din 1907- răzmerița din localitatea Amara din provincia Muntenia. Anumite zvonuri despre vânzarea moșiei, despre răscoala generalizată în provincia Moldova, mitul sprijinirii de către rege a dorinței țărănimii de a fi împroprietărită, un viol săvârșit de fiul unui mare proprietar asupra unei tinere țărănci, crima moșierului care a tras într-un țăran care părea instigator îi fac pe țărani să se răscoale cu violență. Represiunea va fi pe măsură. În țăranii răsculați a tras armata.

[30]            Ion Agârbiceanu, din 1907 a publicat în revista Ramuri fragmente din nuvelele care îl vor consacra. Narațiunile literare apărute în antologia de proză În întuneric (1910) sunt expresia crizei de conștiință  a autorului; etica creștin-ortodoxă practicată de autor se confruntă cu lumea târgului, un spațiu de tranziție dintre ruralitate și urbanitate, cu locuitori devorați de patima aurului și dedicați tradițiilor precreștine. În această antologie sunt publicate nuvelele Fefeleaga, La o nuntă, Vâlva Băilor, Lada, narațiuni care au inspirat scenariile filmelor analizate de noi.

[31]            Scenariul și regia: Mircea Veroiu și Dan Pița; imaginea: Iosif Demian; muzica: Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea; scenografia: Radu Boruzescu, Helmuth Stürmer; montaj: Dan Naum; actor în rolul principal: Leopoldina Bălănuță; premiera în 1973.

[32]            Aceeași echipă de realizatori; premiera: 1974.

[33]             Scenariu: Ion Brad după Arhanghelii. Roman din viața românilor ardeleni, Sibiu, 1914; nuvela a apărut în foileton, în 1913, în revista „Luceafărul”; regia: Nicolae Mărgineanu; imaginea: Vlad Păunescu; actor în rolul principal: Mircea Albulescu; premiera: 1988)

[34]            În localitate există, pe lângă cimitirul ortodox, un cimitirul romano-catolic cu o impozantă biserică de rit; există, de asemenea, cimitirele: romano-catolic, unitarian, greco-catolic, reformat.

[35]            Scenariul și regia: Mircea Veroiu și Dan Pița; imaginea: Iosif Demian; muzica: Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea; scenografia: Radu Boruzescu, Helmuth Stürmer; montaj: Dan Naum; actor în rolul principal: Leopoldina Bălănuță; premiera în 1972.

[36]            Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897–2010), Ed. Contemporanul, București, 2011, p. 290-291; Tudor Caranfil, Dicționar de filme românești, ed. a II-a, Ed. Litera International, București / Chișinău, 2003, p. 146, 75; Marilena Ilieșiu, „O abordare analitică”, în Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu (coordonatori), Cele mai bune filme românești ale tuturor timpurilor, Ed. Polirom, Iași, 2010, p. 111; Titus Vîjeu, Dan Pița. Arta privirii, Ed. Noi Media Print,  București, 2012, p. 48.

[37]            Scenariul și regia: Mircea Veroiu și Dan Pița; imaginea: Iosif Demian; muzica: Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea; scenografia: Radu Boruzescu, Helmuth Stürmer; montaj: Dan Naum; actori în roluri principale: Eliza Petrăchescu, Ernest Maftei; premiera în 1974.

[38]            Bujor T. Râpeanu, Filmat în România, Ed. Fundației Pro, București, 2005, p.121.

[39]            Filmul a obținut Placheta (ex-aequo) „Premio de selezione” la Festivalul Internațional de Film la Veneția (1972) și Premiul de Excelență pentru sistemul „Graphis color” la concursul UNIATEC de la Salerno (1974).

[40]            Film distins cu „Diploma de onoare” la Festivalul internațional al filmului, Cannes, 1972 .

Notă: Acest text a fost publicat în premieră în revista Dacia literară, nr.3 (138)/2015

---

MIHAELA GRANCEA – istoric, jurnalist cultural, profesor universitar în cadrul universității Lucian Blaga, Sibiu. Autoare a unor studii în reviste de specialitate. Dintre volumele publicate, menționăm: Ioan Popa, Mihaela Grancea (coord.), Interferenţe culturale în Sibiul secolelor XVIII-XX (Cultural Interferences in Sibiu of the 18th-19th centuries), Astra Museum, Sibiu, 2014; Mihaela  Grancea  Ioan Popa, Viața cotidiană în Sibiul secolelor XIX-XX, Astra Museum, Sibiu, 2015; Trecutul de astăzi. Tradiție și inovație în cultura română, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2009; Reprezentări ale morții în România epocii comuniste. Trei studii de antropologie funerară,  Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007; Călători străini prin Principatele dunărene, Transilvania și Banat (1683-1789). Identitate și alteritate, Ed. Univ. „Lucian Blaga”, Sibiu, 2002.